LEONARDO DA VİNCİ VE MONA LİSA

K.Erdem

Resim sanatının en büyük eseri hangisidir diye sorulsa, anlayan ve anlamayan herkes , Leonardo Da Vinci'nin Mona Lisa tablosudur diyecektir. Tablo Paris'in ünlü Louvres Müzesi'nde her gün  binlerce kişi tarafından ziyaret edilmektedir.

Peki bu tablo niçin bu kadar ünlüdür ve bu kadar ilginin nedeni nedir?

Tablonun bu kadar ilgi çekmesinin ve ünlü olmasının nedeni, onun anlamının tam olarak çözülememiş olmasından kaynaklanmaktadır. Bu çözülememişlik hali , tablo etrafında bir sır perdesinin oluşmasına neden olmuştur. Onun bu düşünce "boşluğunda" sallanan hali, onun hakkında bir çok efsanenin üretilmesine de  yolaçmıştır. 

Bir çok sanat eleştirmeni, yazar ya da araştırmacı, Leonardo Da Vinci'nin tablo içersine bir şifre gizlediğini ileri sürmüşler ve yine bazıları da tablodaki portrenin yarısının ressamın kendi resmini yarısının da sevgilisinin resminin birleşiminden oluştuğunu ileri sürmüşlerdir. Bunun böyle olduğunu varsaysak dahi, bu eserin niçin bir başyapıt olduğunu açıklamaz.

Mona Lisa'yı anlamak için sanat felsefesi ve tarihini az çok anlamak gerekmektedir . O ancak belirli bir felsefi ve tarihsel bağlam içerisine doğru bir şekilde yerleştirilirse, içerdiği soyut anlam da kendiliğinden su yüzüne çıkacak ve eserin etrafında oluşan sır perdesi de kendiliğinden dağılacaktır.

Sanatın temel sorunu nedir ve bir sanatçı niçin belirli bir estetik aracılığıyla yaratmak istemektedir? 

Yüzlerce ya da binlerce yıldan beri insanoğlu, çeşitli yüzeylere belirli resimler yapmışlar ve bu resimler aracılığıyla bir şeyler anlatmaya çalışmışlardır. Toplumsal evrimin gelişmesiyle toplumsal bilinç ve yetenekler de genel bir evrime uğrayarak estetiğin gelişmesi ve yetkinleşmesine neden olarak sanat eserinin içeriğinin zenginleşmesine neden olmuştur. 

Estetik yeteneğin gelişmesi içeriğin daha zengin bir şekilde sergilenmesine neden olarak sanatçıyı "gerçekliğin" yakalanması ya da anlatımı sorununa götürmüştür. Belirli bir tarihsel aşamadan sonra sanatçı , "gerçekliği"  belirli bir estetik aracılığıyla nasıl anlatacağı sorunuyla karşı karşıya kalmış ve bu sorunu çözmek için bir çok yol ve yöntem geliştirmeye çalışmıştır.Sanatta çeşitli stil ve akımların oluşmasının altında yatan asıl neden, işte sanatçının bu "gerçeği"  arayış çabalarıdır.

Gerçeğin arayışına çıkan sanatçının karşılaştığı temel sorun,bu gerçekliğin ne olduğu ve nerede yattığı sorunudur.Bu sorun sanat ile felsefenin çakışmasına neden olmuştur.Çünkü felsefe de sanatın peşine düştüğü gerçekliğin peşine uzun zamandan beri  düşmüştür.Aralarındaki fark her iki alanın kullanmış olduğu araçların niteliğinden kaynaklanmaktadır.

Felsefenin temel aracı düşünce ve onun kalıbını oluşturan dil iken, sanatın temel aracı özellikle görme ve duyma duyularımıza hitap eden ve belirli bir fikir temelinde ve güzellik biçiminde işlenen maddelerdir.Felsefe gerçekliği dil ve düşünce temelinde ortaya koymaya çalışırken,sanat bunu güzellik temelinde yapmaya çalışır.Bundan dolayı felsefe ve sanat aynı gerçekliğin iki farklı yanını oluştururlar ve onun için sanat felsefi gerçekliği ne kadar kendi estetiğine yansıtırsa o kadar evrensel ve zamana dayanıklı hale gelir.

Soruna daha yakından baktığımız zaman,felsefe ve sanattaki gelişmelerin birbirlerine paralel olarak geliştiğini görmekteyiz.Felsefenin gerçekliği anlamak için geliştirmiş olduğu mantıksal gelişmeleri,usta sanatçılar eserlerine yansıtmakta gecikmemişlerdir.Özellikle Renaissance'tan sonra bilim ve felsefedeki devasa boyuttaki gelişmeler, bu dönemde sanat alanında ortaya çıkan  büyük eserlerin oluşmasına büyük katkı yapmışlardır.

Renaissance ile birlikte  felsefe antik çağa geri dönerek  ve Antik Yunan felsefesini tekrar canlandırarak, felsefi düşünceyi ve bu temelde de gerçeğe ulaşmanın aracı olan Mantık Bilimi'ni daha da geliştirmeye çalışmıştır.Giderek felsefi çalışmalar  bir noktada yoğunlaşmaya başlamıştır: Görünen duyulur dünya gerçekliğin kendisi değildir.

Halbu ki çok eski zamanlardan beri, doğanın ve duyulur dünyanın resmedilmesi ya da taklit edilmesi, gerçekliğin sanatsal yansıtılması olarak ele alınıyordu. Bu anlayışa göre, gördüğümüz ve hissettiğimiz şeyler gerçekliğin kendisiydi. Sanatsal gerçeklik ancak bu "el değmemiş şeyleri" yansıttığı ölçüde ortaya çıkacaktı.Bu anlayışa göre doğa kendiliğinde mükemmel bir yapıya sahipti ve sanatçının görevi, bu mükemmel doğayı olduğu gibi kendi tuvalına yansıtmaktı. Bu sanat akımı zaman içersinde Natüralizm (Doğacılık) olarak adlandırıldı. Ama felsefedeki gelişmeler bu akımın felsefi temellerini sarsacak ve ona karşı bir tepkinin oluşmasına ve de bu temelde yeni akımların oluşmasına neden olacaktı.

Renaissance yeni doğmakta olan burjuvazinin entellektüel hareketiydi.Bu hareketin en önemli özelliği,antik çağın entellektüel ve kültürel birikimini temel alarak onu yeni bir biçimde ve burjuvazinin tarihsel yükselişine uygun bir şekilde geliştirmesiydi. Renaissance ile birlikte antik çağdaki önemli felsefi problemler tekrar gündeme geldi ve burjuva filozoflar tarafından geliştirilmeye çalışıldı.

Renaissance felsefi hareketinin de karşılaştığı sorun antik çağdaki sorunun aynısıydı: Şeylerin gerçekliği nerede yatmaktadır? 

Antik çağın Yunan filozofları daha o zamanlar,duyulur dünyanın kendisinin gerçekliğin kendisi olmadığını ve gerçekliğin duyulur dünyanın dışında bulunduğunu sezmiş ya da anlamışlardı.Ama bunu doğru bir şekilde kavramsallaştıramamışlardı.Bu noktada eski Yunan filozofları bir çok tez ortaya atmışlar ve bu tezleri kendi felsefi okullarının temeli yapmaya çalışmışlardı. Örneğin şeylerin özünü Thales "su", Heraklitos "Ateş" , Pythagoras "Sayı" , Anaximenes "Soluk", Anaximendros "Sınırı Olmayan" , Demokritos "Atom" , Eflatun "İdea" , Aristotales Metafizik (Fizik Ötesi) bir yapıya sahip olan "Yetkin Varlık" olarak vs. açıklamaya çalıştılar.Bu felsefi akımların temel ve ortak özelliği, gerçekliğin duyulurun arkasında bulunduğu ve duyuluru yönettiği anlayışına dayanmasıydı.

Renaissance ile birlikte felsefe eski Yunan filozoflarının duyulur maddenin ötesinde varolan asıl gerçekliğe ulaşma çabalarına tekrar geri döndü ancak bu sefer ki çabalar daha nitelikliydi ama daha idealistti.Renaissance'a gelene kadar duyulurun arkasındaki "Mutlak Gerçeklik" Tanrı kavramı etrafında oluşturuldu. Hiç kuşkusuz bunun nedeni Tek Tanrılı Dinler'in feodalizmle birlikte toplumda baskın hale gelmesi ve bütün toplumun gözeneklerine sızmasıydı. Dini kurumların toplumun felsefi ve ideolojik süreçleri üzerinde büyük etkisi ve  baskısı sözkonusuydu ve de felsefedeki gelişmeler kaçınılmaz olarak bu idealist biçim altında gelişiyordu.

Giderek felsefede Mutlak Gerçeklik yani herşeyin temelinde varolan şeyin Tanrı olduğu anlayışı,bütün toplumsal ve doğasal fenomenlerin soyutlamalar ile Tanrı'ya bağlanması anlayışına götürdü.Aslında bu soyutlamalar farkında olmadan yapılan Genellemeler ve Yargılardı.Tanrı'nın gerçekliğinin tanıtlanması anlayışı, aslında Hareket'in ve onun insan düşüncesindeki yansıması olan Mantık'ın geliştirilmesinden başka bir şey değildi.

Ampirik yani deneye dayanan bilginin yetersizliğini ilk defa açık bir şekilde ortaya koyan Emmanuel Kant oldu.Gerçekliğe ancak  deneyüstü bir felsefe ile gidilebileceğini ve bu temelde düşüncenin  akılsal soyutlamalar yapması gerektiğini belirtti.Kendince doğru bulduğu bazı akılsal soyutlamalar yaptı ve bunları kendi felsefesinin temeli yapmaya çalıştı.

Antik Çağ ile Renaissance felsefesi arasındaki temel fark,ilkinde Fizik (Madde) ile Metafizik (Genellik) arasındaki ilişki biraz keyfiyken, ikincisinde daha mantıklı ve ilkeli olmasıdır.Renaissance Madde ile Genellik ya da Hareket arasındaki boşluğu, özellikle çelişkinin yapısını ortaya koyarak yoketti ve Mantık'ın tamamlanmasına doğru dev düşünsel adımlar attı.

Felsefe gerçekliği yani Diyalektik Mantık'ı soyutlama yoluyla geliştire dursun, ama sanat çoktan beri bu yola girmişti.Renaissance ile birlikte sanat içerisinde yeni bir akım oluşmaya başladı.Bu akımın temel özelliği, doğanın olduğu gibi taklit edilmesiyle yetinmemesiydi.Bu akımın temsilcileri, eserlerinde güçlü ve derin soyut fikirler de anlatmak istiyorlardı.Özellikle resim sanatı düşünüldüğünde, küçük bir çerçeve içerisine büyük ve derin soyut fikirler yerleştirme, Natüralist akımın prensipleri içerisinde kalındığı zaman büyük teknik ve estetik  problemlere yolaçıyordu. 

Natüralist akım, ışığı ve rengi doğada görünen cisimlerin ya da nesnelerin ortaya çıkarılması ve belirginleştirilmesi için kullanıyordu.Soyut bir fikrin anlatımına yönelen bir sanatçının, Natüralist akımın prensipleriyle çatışması kaçınılmazdı.Soyut bir fikrin anlatımına yönelen bir sanatçı,kendi sanatı ve estetiği içerisinde ışığı,rengi ve nesneleri farklı bir şekilde kullanacaktı ve onlara belirli soyut anlamlar yükleyecekti.Sanat eserinin içeriğinin zenginleştirilmesi çabaları,kaçınılmaz olarak Natüralist akımın estetik ilkeleriyle çatışmaya dönüştü.

İşte Leonardo Da Vinci Renaissance ile birlikte doğan Soyut Sanat'ın ilk öncüllerinden birisi oldu ve daha sonra XIX.yüzyılın ikinci yarısında ve XX.yüzyılın ilk yarısında ortaya çıkan Soyut Sanat'ın bir çok prensibini daha o zamanlar kullandı.Hiç kuşkusuz XIX. ve XX. yüzyılda ortaya çıkan Soyut Sanat ile XV. ve XVI. yüzyıldaki Soyut Sanat arasında köklü bir farklılık da sözkonusıydu.İlki hem içerik hem de biçim yönünden  soyutken,ikincisi içerik yönüyle soyutken,biçim yönüyle soyut değildi.Çünkü soyut fikirleri, "varolan modeller" aracılığıyla anlatıyordu,ki bu aynı zamanda bir düşünce karmaşasına da yolaçtı.

XV. ve XVI. yüzyıldaki Soyut Sanat, araçlarını "varolan modellerden" seçtiği ve onlara semboller aracılığıyla farklı anlamlar yüklediği için Figüratif Resim Sanatı  olarak adlandırıldı.Bu akımda ışık,renk ve nesneler ve de bunların kendi aralarındaki kompozisyon, soyut fikirin anlatım araçlarına dönüşür ve yeni anlamlar kazanırlar.Bu aynı zamanda yeni bir resim dilinin geliştirilmesiydi.

Bu yeni resim dilinin anlaşılması için,bu sanata ilgi duyan kitlelerin de bu dili anlayacak ya da kullanacak düzeye çıkması gereklidir.Kitleler bu dili anladıkça,eserin içeriğine ya da özüne daha kolay inecek ve onunla daha kolay özdeşleceklerdir.Ancak sanatçının eserini anlamak için gerekli olan entellektüel düzeye yükselme o kadar kolay olmamıştır.Hatta bazen profesyonel sanat eleştirmenleri dahi, büyük eserlerin özüne inmede ve bu eserlerin içerdiği soyut fikirleri açığa çıkarmada yetersiz kalmışlardır.Da Vinci'nin Mona Lisa ve Son Akşam Yemeği tabloları için söylenenler ve yapılan analizler bunun en açık kanıtını oluşturmaktadır.

Figüratif Resim Sanatı'nın  soyut fikirleri resmedebilmesi ve bu soyut fikri ortaya çıkarabilmesi için,nesneleri,rengi ve ışığı, doğanın ya da toplumun bize sunmuş olduğu duyusal gerçekliğinden kurtarması  gerekmekteydi.Çünkü aksi taktirde kendi anlatım araçlarını ve dilini yaratamayacaktı.Figüratif Resim her renge, her ışık derecesine ve yine her nesne ve figüre çeşitli soyut anlamlar yükleyerek ve bunları birbirleriyle soyut anlamın temasına uygun bir şekilde birleştirerek (kompozisyon) yeni bir resim dili yarattı.Bu resim dili anlaşılmadan bu dönemde ortaya çıkan eserler anlaşılmaz.

Renaissance ile birlikte resim sanatı giderek büyük soyut fikirler ve derin anlamlar anlatan eserler ortaya koymaya başladı.Bu eserlerin temaları genellikle dinsel temalar oluyordu.Din egemen ideoloji olduğu ve aynı zamanda büyük sanat yapımlarını finanse ettiği  ve de kitleler üzerindeki etkisi fazla olduğu için,o zamanın büyük ressamları,dinsel temalı resimler yapıyorlardı ve bu resimler aracılığıyla yeni resim dilini geliştiriyorlardı.

Nasıl felsefe duyulurun gerçekliğine saplanıp kalmayı, gerçekliğe ulaşmanın önündeki en büyük  engel olduğunu ileri sürmeye başladıysa,Renaissance'ın büyük sanatçıları da varolan olgu ve nesneleri doğanın bize sunduğu gibi kullanmanın da sanatsal gerçekliğin önündeki en büyük engel olduğunu belirttiler. Aslında duyulur nesne ve onun bu duyulura bağlı özellikleri,sanatsal yaratıcılığı sınırlar ve engeller.Nesnenin doğallıktan gelen yapısı,sanatsal gerçekliğin yani soyut sanatın özellikleriyle sürekli çatışmaktadır.Bundan dolayı sanatsal yaratıcılığın temel eğilimi,bu doğallığın sürekli yokedilmesine dayanır.Bu doğallık ne kadar yokedilirse, sanatsal gerçekliğe de o kadar çok yaklaşılır. Çünkü sanatçı düşüncesindeki soyut fikre daha çok yaklaşacaktır.

Nesneleri ve olguları duyusal realitesinden kurtarmak isteyen yeni anlayışın amacı,bu nesne ve olguların özelliklerine soyut fikre uygun bir şekilde yeni anlamlar vermekti.Yeni resim dilinde resimin nesne ve olguları,soyut ve psikolojik süreçleri çağırıştıran sembollere dönüştüler.Figüratif Resim Sanatı varolan modelleri, soyut ve psikolojik çağırışımlar yapan sembollere çevirerek, eserlerini sembollerle ördü. Çünkü semboller çok büyük ve derin anlamı olan fikirleri anlatmanın en kestirme yoludur.

Soyut sanatın en uç biçimi, XIX. yüzyılın ikinci yarısında ve XX. yüzyılın ilk yarısında giderek gelişmeye başladı.Bu dönemde giderek bazı sanatçılar tamamen soyut sanata yöneldiler ve soyut fikirleri anlatmak için kullanılan varolan modelleri de yokettiler.XIX.yüzyılda Paul Cezanne ile başlayan bu resim akımı özellikle XX.yüzyılda Pablo Picasso ile doruğa çıktı.Picasso eserin içerdiği soyut fikri azami ölçüde "dışlaştırmak" ya da vurucu hale getirmek için, varolan nesne ya da figürleri tamamen bozarak ve daha çok geometrik formlar kullanan bir anlatım biçimi oluşturdu.

Resim sanatında ortaya çıkan bu soyutsallık tek bu sanat ile sınırlı değildi.Aynı durum şiir ve edebiyatta da yaşanıyordu.Çok kısa bir zaman sonra da sinemanın bulunmasıyla birlikte sinema sanatına da sirayet edecekti.

Az yukarıda da belirttiğimiz gibi, Renaissance ile birlikte,resim sanatında Figüratif Resim biçiminde yeni bir soyut sanat akımı oluştu ve bu temelde yeni bir estetik anlayışa yönelindi.Bu akımın sanatçıları derinliği esas alıyorlardı ve bu derinliği yansıtan soyut fikirleri resmediyorlardı.Madem Leonardo Da Vinci bu akıma mensuptu, o zaman eserlerindeki soyut fikirler nelerdir? 

Bu makalede sadece Da Vinci'nin iki tablosunu ve bu tabloların içermiş olduğu soyut fikirleri ele alıp, analiz edeceğiz.Bu iki tablo aynı zamanda onun zaman içerisinde sanatındaki felsefi ve estetik derinleşmeyi göstermesi açısından da ilginç eserlerdir.Bunlardan ilki Son Akşam Yemeği tablosudur.İkincisi ise Mona Lisa tablosudur.İkincisini anlamak için , birincisini anlamak gerekmektedir.

Bu tabloların felsefi ve estetik analizlerini yapmadan önce,bu tabloların içermiş oldukları soyut fikirleri öncelikle ortaya koymaya çalışalım.Çünkü bu soyut fikirler belirlenmeden,estetik yapının kendisini kavramak mümkün değildir. 

Leonardo Da Vinci Figüratif Resim sanatının ilkeleri aracılığıyla, Son Akşam Yemeği tablosunda "Hristiyanlığın Tarihini" ya da "Mutlak Hristiyanlığı" resmetmeye çalışmış ve yine Mona Lisa tablosunda da "Mutlak İnsanı" ve onun aracılığıyla Tanrı (Mutlak Gerçeklik) ve Evren'i resmetmeye çalışmıştır. Da Vinci'nin tablolarının bu ana temaları anlaşılmadan ve bu temaları gerçekleştirmek için geliştirilmiş olan estetik yapı kavranılmadan, eserlerin anlaşılması mümkün değildir.

Estetiğin kendi başına bir anlamı ya da mantığı yoktur.O ancak belirli bir fikri anlatmanın aracı olduğu zaman bir anlam ve mantığa sahip olur.Belirli bir fikri (tema)  anlatmaya yaramayan bir estetik anlayış, olsa olsa ancak kaba bir olguculuk olur. Tema-estetik ilişkisi, kaba bir karşılaştırmayla, politika ile savaş arasındaki ilişkiye benzetilebilir.Nasıl savaşın kendi mantığı yoksa ve onun mantığı sıkı sıkıya ona hükmeden politikanın mantığına bağlıysa, aynı şekilde estetiğin de kendi mantığı yoktur ve onun mantığı ona hükmeden ana fikre (tema) göbekten bağlıdır.

Öncelikle Son Akşam Yemeği tablosunu ele alıp ve içermiş olduğu soyut fikir olan Hristiyanlığın Tarihi'nin estetik olarak nasıl resmedilmeye çalışıldığını anlamaya çalışalım.

Figüratif Resim "varolan modelleri" gerçek doğasından kopararak ve onları soyut fikri anlatmanın sembollerine çeviren bir estetik anlayışa sahip olduğu için, Da Vinci'nin önce sembolleri nasıl kurduğunu anlamamız gerekmektedir. 

Son Akşam Yemeği tablosunda, ana figür olarak ve  tablonun tam ortasında  Hz. İsa yeralmaktadır.Tablodaki diğer figürler ya yüzlerini ona çevirmişlerdir ya da belirli jestlerle onu işaret etmişlerdir.Bu da tablonun temasının merkezinde Hz. İsa'nın olduğu yanılsamasına yolaçmıştır. Figüratif olarak ya da duyulur olarak tablonun merkezinde Hz.İsa vardır ancak temasal ya da "ontolojik" olarak tablonun merkezinde Hz.İsa değil Hristiyanlık dini vardır. Ontolojik düzey duyusal ya da figüratif varlığın dışındaki varlık biçimidir.Örneğin bir metanın ontolojik varlığı değerdir.Metanın duyulur varlığı olan kullanım-değeri bu değerin ya da değişim-değerinin duyulur varlığıdır. Aynı şekilde tablodaki Hz.İsa, tarihteki Hz.İsa değil, Hristiyanlık dinini temsil eden sembolik bir figürdür.

Tabloda Hristiyanlık dinini anlatmak için,Hz. İsa'nın dışında bir figür kullanılamazdı çünkü onun gibi kapsayıcı olamazdı. Da Vinci Hz.İsa'yı Hristiyanlık dinini anlatan sembole çevirdikten sonra, Hristiyanlık dininin sosyal yapısını vurgular.Hristiyanlık dini hem ezilenler hem de egemenler içerisinde örgütlenen ve taban bulan bir dindir.Bu iki sosyal katmanı anlatmak için Hz.İsa'nın (Hristiyanlık) elbisesini iki temel renge böler.Bu renkler kırmızı ya da turuncu ile mavidir.Hristiyanlık dini bu iki temel katmandan oluşmuştur ve bu iki temel katmanın farklı biçimleri,bu iki rengi giyen farklı insan figürleri olarak resmedilmiştir.

Tabloya dikkatle bakıldığı zaman,tablonun hem sağında hem de solunda kırmızı ya da turuncu ve mavi elbise giymiş olan insan figürleri vardır.Ama bir de yeşil ya da haki renginde olan bir figür yine vardır.Bu figür tablonun cepheden bakınca sağ tarafında bulunur ve bu figür iki farklı sosyal katmana da hitap eden ara bir katmanı anlatır.Bu katman tesadüf olarak bu renk ile ifade edilmemiştir. Kırmızı ya da turuncu ile mavi renklerinin karışımı haki ya da yeşil rengini verir ve bu iki sosyal katmanın karışımı olan ara katmanı anlatmak için Da Vinci bilinçli bir şekilde bu rengi kullanmıştır.

Tablonun cepheden bakıldığı zaman sağ tarafı daha aktif ve dinamik bir görüntü oluştururken,sol tarafı daha pasif bir görüntü oluşturmaktadır.Sağ taraf bir yandan varlıklı, yönetici,elit, Hristiyan dininin kadrolarını ve onun  içindeki farklı mezhepleri (Katoliklik,Ortodoksluk ve Protestanlık) yansıtır.

Da Vinci Hristiyanlık dininin tarihsel ve sosyal fonksiyonunu nitelemek için ise başka bir sembol kullanmıştır.Hristiyanlık tarihte ezilenlerin hareketi olarak ortaya çıkmıştır ve eşitlik isteğini ileri sürmüştür.Bu eşitlik tek siyasal değil ama ekonomik eşitliği de kapsamaktadır.Bunun için Hristiyanlık "zenginden alıp fakire verme" ve "adalet sağlama" ülküsünü  benimsemiştir.İşte Da Vinci tablodaki Hz.İsa figürünün sol elini yukarı doğru ve sağ elini de aşağı doğru resmederek,Hristiyanlığın bu tarihsel fonksiyonunu da bu sembol ile vurgulamıştır.

Tablonun sağ tarafının en ucunda üç insan figürü tartışmaktadır ve her üçü de el işareti ile Hz.İsa'yı işaret etmektedirler.Hz.İsa'nın Hristiyanlığı sembol ettiğini kavradığımız andan itibaren,bu üç figürün aslında Hristiyanlık dinini farklı yorumlayan üç temel mezhebin (Katolik,Ortodoks ve Protestan) birbirleriyle çekişmesi ya da tartışması olduğunu kolayca anlarız.

Tablonun sol tarafında başını hafif sağa eğen ve tablonun tek kadın figürü, halk içerisindeki uysal ve Hristiyanlık dini ile mutlu  ve tatmin olan sosyal  katmanları anlatmak için kullanılmıştır.Kadın figürü burada uysal,zayıf ve mutlu   kitleleri sembolize etmektedir.

Hristiyanlık tek farklı mezheplere bölünmüş ve farklı sosyal katmanlardan oluşan bir din değildir ama bu dinin düşmanları da vardır ve de bu düşmanlar genellikle halk içerisinde bulunurlar.Bu düşmanları Hristiyanlığın dışındaki dinler (Yahudilik ve İslamiyet vs.) olarak varsaymak da mümkündür.Bir başka varsayım da Hristiyanlığa zarar veren Hristiyanlar olarak düşünmek de mümkündür bunu. Da Vinci Hristiyanlığın bu düşmanlarını ise belinin arkasında bıçak saklayan bir insan figürüyle  resmetmiştir.Tabloda bir insan figürünün saklamış olduğu bıçak,Hristiyanların düşmanlarını anlatmak için kullanılmıştır.

Sol taraftaki bir başka insan figürü de ,yüzünü Hristiyanlığa (Hz.İsa'ya) dönen ama gövdesi ise tam ters tarafa dönük olan figürdür.Bu halk ya da toplum içerisindeki kararsız ve çıkarcı kesimleri anlatmak için kullanılmıştır. Sol tarafın en ucunda ise ellerini masaya dayamış ve hazır halde bekleyen insan fügürü de , Hristiyanlık ve onun temsil etmiş olduğu değerler  için hazır halde bekleyen ve tamamen itaatkar olan kesimleri anlatmak için kullanılmıştır.

Tabloda bütün figürler Hz.İsa'ya yani Hristiyanlığa yüzünü dönmüşken, Hz.İsa hiç kimseye bakmaz.Çünkü o hepsinin dışında saf ve evrensel olandır.Herhangi bir figüre ve onun yansıtmış olduğu sosyal katmana direk baksaydı eğer Hz.İsa (Hristiyanlık) , diğer katmanları dışlamış olacaktı ki, bu da yanlış bir mesaj olurdu. Hz. isa hiçbir figüre ve bu figürlerin temsil etmiş olduğu akımlara bakmayarak, Hristiyanlığın hepsinin dışında bir saflığının olduğunu da anlatmıştır. Dikkat edilirse eğer, Hz.İsa açık olan sol eline bakar ve bunun anlamı kendisi ile yani Hristiyanlıkla ilişkinin ölçüsü, halka verilecek ya da dağıtılacak adalet ve zenginliktir.Hristiyanlık dini toplumda yukarı sınıflar ile aşağı sınıflar arasında bir aracıdır ve bu aracılığa aykırı davrananların Hristiyanlıkta yeri yoktur.

Tablonun sağında ve solunda bulunan duvarların aydınlatılma dereceleri de aynı değildir.Sol taraftaki duvar yani halk kesimlerinin bulunduğu duvar aydınlatılmamış ve karanlıktır.Bu durum bu tarafta bulunan figürlerin daha soluk görünmesine neden olmaktadır.Bu anlatım ile halkın geriliği ve cahilliği vurgulanmak istenmiştir. Sağ taraftaki duvar ise daha aydınlıktır ve bu durum bu tarafta olan farklı Hristiyan mezheplerinin,din adamlarının ve elitlerin bilgeliğini göstermektedir.Bu kesimlerin halktan daha ileri olduğu ışık yoğunluğunun arttırılmasıyla gösterilmiştir.

  Bu resim dili aracılığıyla Son Akşam Yemeği tablosu analiz edildiği zaman,tablonun içermiş olduğu yine başka anlamlar da ortaya çıkarılabilir. Ama buraya kadar anlattıklarımızdan dahi,tablonun çok güçlü bir soyut fikre ve bu fikri resmetmek için geliştirilmiş bir resim dili ve estetiğine dayandığını kolayca anlayabiliriz.Bu resim dilinin temelinde Düalizm (İkilik) yatmaktadır. Tablonun sağı ve solu, Hz.İsa'nın elbisesinin iki rengi, Hz.İsa'nın sağ ve sol eli ve yine sağ ve sol taraftaki duvarların aydınlatılma dereceleri, bir anlam yaratmak için kullanılmıştır.

Son Akşam Yemeği tablosu 1495 - 1498 yılları arasında resmedilmiştir. Da Vinci bu resim dilini daha da geliştirme yollarını aramış ve nasıl daha soyut bir fikri resmedebileceğini ve bunu da nasıl bir estetik anlayış üzerine oturtacağı üzerine oldukça kafa yormuştur.O ölümsüz bir eser yapmak istiyordu ama bütün sanatçıların resmedecekleri herhangi bir fikrin de zaman içerisinde eskiyeceğini de biliyordu. 

O zaman ne yapmalıydı? 

Öyle bir eser yapılmalıydı ki, bu eserde herkes kendisini bulmalıydı yani bütün insan biçimlerine hitap etmeliydi,yani yaratılanı resmetmeliydi ama yaratılan aracılığı ile yaratan yani Tanrı anlatılmalıydı ve ikisinin birliği olarak da evren anlatılmalıydı.Son olarak da esere bakan kişi pasif olarak esere bakmayacaktı ve o anki ruh haline göre de eserin içeriğini belirleyecekti.Bu fikir insanlık varoldukça eskimeyecek bir fikirdi ve bir anlamda sonsuzluğun resmiydi.İşte Mona Lisa budur.Bir bakış ve duruşta bütün evrenin içerisinde dondurulduğu ya da bütün evrenin bir bakış ve duruşa indirgendiği soyutluğun resmidir.

Leonardo Da Vinci'nin bunu estetik olarak nasıl gerçekleştirdiğine daha yakından bakalım.

Tanrı gibi soyut bir kavram, resim sanatı ile nasıl anlatılabilir? 

Son Akşam Yemeği'ndeki estetik yapı ve yöntem bize ciddi ipuçları sunmaktadır.Hristiyanlığın Tarihi gibi soyut bir anlam nasıl belirli semboller ve bunların kendi arasındaki kompozisyonla anlatılmışsa;  aynı şekilde Tanrı ve Evren'i de aynı şekilde resmetmek mümkündür. O zaman başka bir soru ile devam edelim: Mona Lisa tablosunda Tanrı hangi sembol ile anlatılmıştır? 

Bir çok dini inançta Tanrı'nın yeryüzündeki temsilcisi insandır. Hiç fazla uzağa gitmeye gerek yoktur,Türkiye'deki Alevi inancı buna en iyi örnektir. Renaissance ile birlikte aydınlar arasında, dinin dogmatizmine karşı da yeni bir anlayış gelişti ve giderek insanın Tanrı'nın yeryüzündeki temsilcisi olduğu anlayışı gelişmeye başladı.Bu anlayış tamamen insanı hiçleştiren , mutlakiyetçi ve totaliter bir siyasi yönetim temelinde sözde onu Tanrı'ya bağlayan ama gerçeklikte ise  bir avuç sömürücü ve zorba azınlığın çıkarlarına ve zincirlerine  sıkıca bağlayan anlayışa aslında karşıt bir anlayıştı.

Tarih sahnesine yeni çıkmakta olan burjuvazi,kendisini de hiçleştiren ve mutlakiyetçi sistemin bir dişlisine çeviren bu durumu kabul etmiyordu. Hristiyanlığın bu metafizik ve dogmatik yapısına savaş açarak,giderek insanı ve onun ihtiyaçlarını bütün düşünce sisteminin temeline yerleştirmeye başladı. Tanrı'dan insana ulaşan bir inanç sistemi yerine giderek insandan Tanrı'ya ulaşan bir inanç sistemi oluşturmaya başladı.Din aslında burjuvazinin tarih sahnesine çıkmasıyla birlikte içten içe parçalanıyordu ve evrim geçiriyordu.

Aydınlanma felsefesinde pozitivizm yani olguculuk önemli bir yer tutuyordu. Dinsel dogmatizmin tamamen metafizik anlayışına karşı, olguları ve bu olguların kendi aralarındaki ilişkileri önplana çıkaran bir anlayış giderek önplana çıkmaya başladı.İşte bu anlayışın din alanındaki yansıması,tamamen  metafizik bir din anlayışı yerine, olgucu yani insanı merkezine alan bir din anlayışına geçiş olmuştur.Hristiyanlık içerisinde bu zamanlar gelişen Protestanlık hareketi biraz da budur.

Aydınlanmanın pozitivizmi, akılcılığa yani soyut gerçekliğe bağlanan pozitivizmdi.Yani bir yandan duyulur dünyanın gerçeğin kendisi olmadığı ve gerçekliğin duyulurun dışında olduğu belirtilirken, öte yandan da olgulardan hareketle bu soyut gerçekliğe ulaşılmaya çalışılıyordu.Da Vinci'nin felsefesinde de bu durum, Tanrı'nın insan sembolü aracılığıyla anlatılmasıyla gerçekleştirilmiştir. 

İşte Figüratif Resim Sanatı çerçevesinde Mona Lisa tablosunu ele aldığımız zaman, Leonardo Da Vinci'nin tablodaki "insan figürünü sadece model olarak ele aldığını" ve az ileride de göreceğimiz gibi bir  "Mutlak İnsan" figürü yaratarak, bu figürü Tanrı'nın sembolüne çevirmiştir.Tablodaki insan figürü Tanrı'yı sembolize etmektedir.

Tablodaki fikirin kendisi dahi başlı başına dogmatizme meydan okumadır. Engizisyon mahkemelerinin kurulduğu bir dönemde böyle bir fikir açıktan ileri sürülemezdi.Hele Tanrı'yı resmetme anlayışının ileri sürülmesi, Engizisyon Mahkemesi'ne çıkmakla eş anlamlıydı.Da Vinci'den sonra yaşayan Galileo Galilei'nin başına gelenler buna en iyi örnektir.İşte bu noktada, Figüratif Resim'in semboller aracılığıyla soyut fikri resmetme anlayışı, Da Vinci ve benzeri aydınlara aynı zamanda bir koruma kalkanı da oluşturuyordu. 

Mona Lisa tablosunun felsefi içeriği inanılmaz devrimcidir.Da Vinci burjuvazinin devrimci düşüncelerini resim aracılığıyla anlatmıştır.İnsanlığa asıl Tanrı'nın insan olduğunu ve dinin merkezinde insanın olması gerektiğini anlatmaya çalışmıştır.O zamanlar insanlara anlatılamayacak bu fikir,sembolizm aracılığıyla anlatılmaya çalışılmıştır.

Mona Lisa tablosunun temelinde de Düalizm (İkilik) yatmaktadır.Bu düalizm aracılığıyla Da Vinci tablo içerisinde farklı  anlamlar oluşturarak,bunları ana fikir temelinde birbirine bağlamaya çalışmıştır.

Tablonun arka planı iki zıt renk ve figürle anlatılmıştır.Bu arka plan Cennet ve Cehennemi anlatır.Genellikle dini inanışlarda,Cennet yukarıya doğru bir kurguyla ,Cehennem ise aşağıya yani yeraltı kurgusuyla anlatılmaya çalışılır. İşte tablonun arka planının üst tarafında , uzakta hafif mavimsi, ışıklı, ferah ve suyun olduğu  bir görüntü bulunmaktadır.Bu görüntü Cennet'i anlatmaktadır ve bu görüntü insan figürünün boyun hizasında biter.

Cennet'in bittiği yerde koyu ve kırmızımsı bir patika aşağı doğru, sanki Cehennem'e gidiliyormuş hissi verilmiş bir şekilde uzanmaktadır.Bu yol Mona Lisa'nın gövdesi ile buluşur.Dikkat edilirse eğer,Mona Lisa'nın kafa kısmı Cennet'in içerisine denk gelir ve gövdesi ise Cehenneme denk gelir.Mona Lisa'nın kafa ve gövdesi de başka bir anlam oluşturmak için kurgulanmıştır. 

Mona Lisa'nın kafa ve gövdesinin neyi anlattığını anlamak için,tablodaki insan figürünün neyi anlattığını çözümlemek gerekmektedir.Çünkü kafa ve gövde, insan figürünün sembolize ettiği şeyin bazı özelliklerini anlatmaktadır.

Leonardo Da Vinci, Mona Lisa aracılığıyla, "Mutlak İnsan"ı yani bütün insan biçimlerini barındıran ve hepsine hitap eden bir soyut insan resmetmiştir,ki bunu genel olarak İnsanlık olarak adlandırmak olanaklıdır.Figüratif Resim'in "varolan modelleri" asıl gerçekliğinden koparıp,onları soyut bir fikrin anlatım aracına ya da sembolüne çevirdiği estetik anlayışını hatırladığımız anda,Mona Lisa modeliyle Da Vinci'nin bütün insanlığı resmetttiğini kolayca anlarız. Zaten tabloda Mona Lisa olarak adlandırılan insan figürü hiçbir cinsiyete (kadın,erkek, trans)  ve yaşa (genç ve yaşlı) benzemeyerek,aslında herkese hitap etmektedir. Da Vinci özellikle bu insan figürünü, bütün insan kategorilerine hitap edecek şekilde resmetmiştir ve bu şekilde "Mutlak İnsan"ı yani bütün insanlığı resmetmiştir.Bu haliyle insan figürü bütün insanlığı anlatmaktadır.

İnsanlığın resmini yapmak tek yetmemektedir,çünkü bu insanlığın bir de tarihi vardır ve o tarih hem güzellikler ile hem de kötülüklerle örülmüştür.İşte tablonun arka planındaki Cennet bölümüne düşen kafa insanlığın güzellik tarafını anlatırken,Cehennem bölümüne denk düşen ve oldukça  koyu renklerle anlatılan gövde ise bu insanlığın kötü tarafını anlatır ve iyilik yapanlar Cennet'e gider,kötülük yapanlar da Cehennem'e gider kurgusu oluşturulmuştur. Zaten tabloda bu durum organik olarak da birleşik anlatılmıştır.

Da Vinci oluşturduğu Mutlak İnsan figürünü de Tanrı'yı anlatmak için kullanmıştır.Burada insan figürünün kendisi de artık giderek bir sembole çevrilmiştir.Bütün insanlığı barındıran bir figür olduğu için o aynı zamanda Tanrı'yı sembolize etmektedir.

Ama tabloda  asıl Tanrı'nın sembolik olarak ifade edilmesi yüz aracılığıyla ifade edilmek istenmiştir.Hiç tartışmasız Da Vinci'yi Mona Lisa tablosunu resmederken en çok uğraştıran kısmın, Mona Lisa'nın yüzü olduğu açıktır. Çünkü o bu yüz ifadesi ile "Tanrı'nın Bakışı"nı yakalamak istemiştir. Bu bakış öyle bir şekilde ayarlanmalıydı ki, bir tür Tanrı'nın bakışını sembolize eden bir yapıya sahip olmalıydı.

Peki bu bakış nasıl yakalanabilirdi? 

Sinemada "Dördüncü Duvar" ve yine hikaye anlatımında olayları dışarıdan anlatan "Anlatıcı" ne ise, Mona Lisa'daki "Tanrı'nın Bakışı" odur.Bu bakışın ortaya çıkabilmesi için, "Dördüncü Duvar" ve hikayedeki "Anlatıcı" gibi tarafsız yani belirsiz  ve de bu temelde oldukça soyut bir anlatımı ifade eden bir bakışın yakalanması gerekmekteydi.İşte bu bakışın yakalanması da yine Düalizm aracılığıyla mümkün olmuştur. İşte Da Vinci bu belirsiz yüz halini ise yüzün iki önemli unsurunu daha doğrusu anlam yaratan iki önemli unsurunu (ağız ve göz) , birbirine zıt bir şekilde kurgulayarak,soyut bir üçüncü ifade (belirsizlik) elde etmek için istemiştir.

Ağzın hafif gülümsemesi,gözün hüzün dolu yapısıyla birleştirilerek, Tanrı'nın Bakışı yakalanmıştır.Ağzın gülümsemesi ve insana sevinç ve pozitif bir his veren yapısı,gözün hüzünlü ve negatif bir his veren yapısı ile dengelenerek, belirsiz bir ifade ve bir tür "Sıfır Noktası" oluşturulmuştur.Belirsizlik kendi içerisinde temel bileşenlerini barındırdığı için (sevinç ve hüzünü) en kapsayıcı ve en soyut belirlenimdir.İşte yüzün bu belirsiz ifadesi,herşeyi dışarıdan izleyen Tanrı'nın Bakışı olarak sembolize edilmiştir.

Ama Mona Lisa eserinin özelliği bu kadar değildir.Da Vinci bu eserinde başka bir teknik yine kullanmıştır.Eser-İzleyici ilişkisine dinamik bir boyut getirerek, eski geleneksel,İzleyici'nin pasif konumunu yokederek, onu aktif bir şekilde eserin içerisine çekmiştir. Geleneksel resim yapımında,ressam kendi ana fikrini resim içerisinde oluşturur ve İzleyici'nin bu fikri "kendi resmettiği gibi" almasını ister ve sağlardı. Örneğin Son Akşam Yemeği tablosu  böyledir.Hristiyanlık tarihini, Da Vinci izleyicinin kendisinin istediği ve anladığı bir şekilde kabul etmesini ister.Ancak Mona Lisa'da bu terkedilmiştir ve Tanrı'nın Bakışı'nın belirsizliği ve bu belirsizliğin bileşenleri olan sevinç ve hüzün,izleyicinin o anki ruh haline göre ya da onu görmek istediği şekle göre şekil almasını sağlamaktadır.İzleyicinin eserin içeriğini belirlediği bir durum söz konusudur, ki bu onu klasik yapıtlardan ayırır ve onu insanoğlu varoldukça hiçbir zaman eskimeyen bir duruma sokar.Zaten böyle bir fikir ancak onun gibi bir dahinin beyninden çıkabilirdi.

İzleyicinin esere bu dinamik katılışı dramaturjide vardır.Dramaya yani aksiyona dayalı kurgusal yapıtlarda, özellikle bilgi eksikliği aracılığıyla insan bilinci zaman zaman askıya alınır ya da gerilir.Bu gerilim heyecan,korku,merak vs. oluşturulmak için kullanılır.İşte Da Vinci dramaturjinin bu ilkesini, eser-izleyici ilişkisini dinamik bir şekilde kurmak için kullanarak, klasik resim sanatından uzaklaşır.

Esere bakan bir kişi eğer Da Vinci'nin felsefi kodlarını izlese,eserde kendisini bulur ve o Tanrı'ya ve Tanrı ona bakar.İnsanoğlu ve Tanrı'nın bu karşılıklı birbirlerine bakışı,Tanrı'nın kendisini İnsan'da ve İnsan’ın kendisini Tanrı'da bulması, bütün Ortaçağ karanlık dünya görüşünün parçalanmasıyla eşanlamlıdır.Bu haliyle bu eser insanoğlunun bir çığlığı  ve bir isyanıdır.Artık insanoğlunun körükörüne dinin değil,dinin insanoğlunun hizmetinde olması gerektiği anlayışının bir özetidir.

Esere bakan izleyici, yüzün belirsizliği içerisinde Tanrı'yı görür ama ağıza odaklandığında insanlığın güzel taraflarını görür , gözlere odaklandığında da insanlığın kötü taraflarını görür. Tanrı-İnsan ikiliğinin bu şekilde yaratılmasının aslında büyük bir felsefi anlamı vardır.

Tanrı'nın insan modeli aracılığıyla yaratılması , Tanrı kavramının insan ürünü olduğu anlamında da yorumlananilir. Da Vinci'nin faaliyet alanına baktığımız zaman, onun gizli materyalist olduğunu da varsayabiliriz. O bize dolaylı olarak aslında Tanrı'nın olmadığını da söylemektedir. Hiç kuşkusuz böyle bir fikrin açıktan ileri sürülmesi ölüm demekti.

Ama bu Tanrı-İnsan ikiliği şayet idealist şekilde yorumlanırsa , o zaman da insan odaklı bir din anlayışının gerekli olduğu ve dinin bu temelde bir evrim geçirmesi gerektiği anlayışı ortaya çıkmaktadır , ki burjuvazi daha sonra devrimler ve reformlarla bunu gerçekleştirmiştir. Her halükarda Da Vinci'nin sanatı, burjuvazinin devrimci fikirlerinin izlerini taşımaktadır.

Mona Lisa'nın bu ana fikri eğer o zamanlar anlaşılsaydı,hiç kuşkusuz bu Leonardo Da Vinci için ölüm demekti.Bütün herşeyi bu ters-yüz ediş ve bütün Ortaçağ’ın çürümüş yerleşik düzenine bu şekilde  karşı çıkış, hiç kuşkusuz devrimci bir yaklaşımdır.

Burada yeri gelmişken ve konuyla soyut  ve figüratif sanat bağlamında  ilişkisi dolayısıyla,kısaca bir başka konuya da değinmek istiyorum. Figüratif sanatın sembolik anlatım şekli,tek resim sanatına özgü değildir.Özellikle şiir sanatında da çok yaygın olarak kullanılmaktadır. Özellikle Türkiye'de Nazım Hikmet,Ahmed Arif ve Hasan Hüseyin Korkmazgil'in şiirleri,bu tarza örnektirler.

Tanrı'yı Mutlak İnsan figürü aracılığıyla anlatmaya benzer olarak,Ahmed Arif Özgürlük gibi soyut bir fikri, kadın figürünü sembolik olarak kullanarak anlatmıştır.Hasretinden Prangalar Eskittim şiiri buna en güzel örnektir.Ahmed Arif bu şiirinde özgürlüğü kadın figürü ile tasvir ederek ve bu özgürlükten yoksun olan halkı da mahpusda olan tutsak olarak tasvir ederek,özgürlük özlemini ve onun yokluğunun ne olduğunu patetik (dokunaklı) bir şekilde anlatmıştır.Farklı sanat biçimleri içerisinde Ahmed Arif'in tekniği ile Leonardo Da Vinci'nin teknikleri aynıdır.Bu da farklı biçimler içerisinde sanatların aslında ortak ilkelere sahip oldukları ve felsefecinin görevinin de aslında bu ortak ilkeleri arayıp bulmak olduğu anlamına gelmektedir.

Bütün bu yukarıda belirli felsefi ve estetik ilkelere dayanarak anlattıklarımızdan da görüldüğü gibi,Da Vinci'nin eserlerinde öyle iddia edildiği gibi gizli bir şifrenin olmadığı ortaya çıkmaktadır.Kaldı ki eserin içerisine gizli bir şifre yerleştirme,ana fikrin gücünü ve eserin soyutsal bütünselliğini bozacağı için hem mümkün değildir hem de doğru değildir.Çünkü sanatçı aynı zamanda eserinin ve onu ihtiva etmiş olduğu fikrin kitleler tarafından anlaşılmasını ve bu fikirin temsil etmiş olduğu değerlerin içselleştirilmesini de istemektedir.Bundan dolayı bir kaç kişinin sadece çözebileceği ve fikri derinliği olmayan bir şifrenin yerleştirilmesi kadar saçma bir şey olmadığı gibi, Da Vinci eserinin bu başına gelenleri görseydi çok üzülürdü.O felsefecilerin düşünce ve söz ile anlattığı şeyleri, resim ile anlatmak istiyordu.

Leonardo Da Vinci hakikatın felsefi-kavramsal anlatımını resim aracılığıyla yapmıştır.Hakikatin felsefi özünü resim aracılığıyla büyük bir soyutlama temelinde yapması,yani eserine felsefi derinlik vermesi, onun sanatını Entellektüel Sanat biçimine sokmuştur.Bu sanat tarzı aslında komünist sanat tarzı olup,bu sanatın "alıcısı" ya da hedef kitlesi, kültür düzeyi yüksek insandır. Da Vinci'nin "talihsizliği" kendi çağını kat be kat aşan bir çağın sanatını yapmış olmasıydı.

Da Vinci kendi sanatını sıradan insanların düzeyine indirmektense ( ki böyle bir mantıkta bu "indiriş"in sonu yoktur) , kitlelerden kendi eserini anlayacakları entellektüel ve felsefi düzeye çıkmalarını ister. Bu anlayış Lenin'in Profesyonel Devrimciler Örgütü ile ya da genel olarak sınıfın öncü müfrezesi olan Parti ile geri kitleler arasındaki ilişkiye benzemektedir. Nasıl Leninist Parti Teorisi'nde parti, sınıfa önderlik ederek onu politik bilinç ve örgütlülük olarak burjuvaziyi yıkacak düzeye çıkarmakla yükümlüyse, bu tür sanat anlayışında da sanatçı, sıradan kitleleri kendi sanatını anlayacak düzeye çıkması mücadelesini vermektedir.Bu sanat dilinin anlaşılması yüzyıllar sürse dahi! 

Peki böyle bir yaygaranın yani onun eserlerinin içerisine bazı şifreler yerleştirdiği iddialarının nedeni nedir? Niçin dünyanın dörtbir köşesinde bazı şarlatanlar, bazı ipe sapa gelmez şeyler üretmektedirler? Bunun asıl nedeni burjuvazinin felsefi ve ideolojik sefaletidir. 

Uzun zamandan beri burjuvazi, gerek felsefi gerekse de ideolojik açıdan olsun bütün gerçeklikten kopmuş durumdadır.Burjuvazinin yükseliş dönemindeki felsefi ve ideolojik dinamizm ve üretiminden bugün zerre kadar eser yoktur. Bu dinamizm artık uzun zamandan beri emekçi sınıflar içerisinde gelişmektedir.Bunun nedeni de buna en çok bu ezilen sınıfların ihtiyaç duymasıdır. Burjuvazinin bu felsefi ve ideolojik körlüğü, Mona Lisa gibi büyük felsefi ve sanatsal yapıtların özünün anlaşılmasını olanaksız kılmaktadır.

Hangi sanat kendi varlığı içerisinde bu kadar yüksek bir soyutsallık elde edebilmiştir? Da Vinci Mona Lisa eseriyle,sanatın temel sorununu ortaya koymakla kalmamış ama resim sanatı içerisinde bunu çözmüştür de. Mona Lisa Figüratif Resim Sanatı içerisinde, resimsel soyutlamanın en yüksek düzeyidir. Çünkü dünyasal ve evrensel anlatımı,tek bir duruşa ve bir bakışa indirgemekle kalmamış ama eserin algılanışını,izleyicinin o anki ruh haline göre oluşmasını da sağlayarak,sürekliliğini garanti altına alarak,eserini ölümsüz yapmıştır.

Karl Marx'ın "Kapital"i, Hegel'in "Mantık Bilimi" ve Clausewitz'in "Savaş Üzerine" adlı yapıtları ne ise, Mona Lisa da resim sanatı için odur!